Mots d'images

En 1948, au lendemain d’une guerre qui a vu l’émergence de l’ère atomique, Philippe Halsmann et Salvador Dali sont impressionnés par les « nouvelles » lois de la physique. Leur imaginaire est excité par les hypothèses les plus prodigieuses de la science. On parle d’antigravitation, d’antimatière... Ils essaient de visualiser ces folles perspectives : tout doit être en suspension, comme dans un atome ! Ils travaillent ensemble à l’élaboration de divers concepts avec des objets en lévitation. Dali, de son côté, poursuit la réalisation de Leda Atomica, une toile que l’on voit (non achevée) à la droite de la photo et dans laquelle presque tous les éléments sont aussi en lévitation. Ce n’est, bien sûr, pas la seule caractéristique de ce tableau, mais c’est celle qui nous intéresse ici. (Voir ce lien, pour une analyse fouillée du tableau.)

Influencés par la célèbre photo de Harold Edgerton montrant, en instantané, des gouttes de lait en suspension, ils pensent d’abord réaliser leur image en utilisant du lait. Mais ils choisissent de le faire avec de l’eau pour ne pas choquer les Européens qui sortent d’une dure époque de privations. (Chaque époque a ses tabous. Aujourd’hui, la provocation étant devenue un mode de promotion très recherché, on n’aurait sans doute pas hésité.) La séance de prises de vues a fait les beaux jours des collectionneurs d’anecdotes. La chaise de gauche est tenue en l’air par l’épouse de Halsman. On compte jusqu’à trois : les assistants lancent 3 chats et un seau d’eau. À quatre, Dali saute en l’air et Halsmann déclenche. Pendant que tout le monde récure le sol et console les chats, le photographe développe le film pour voir le résultat. Au bout de 6 heures et 28 essais, la photo est bonne ! Très vite elle parait sur une double page de Life et fait sensation.
En réalisant par la photo, un concept qui aurait tout aussi bien pu être peint (par un virtuose comme Dali !), c’est un peu le réalisme qui s’invite à la table du surréalisme ;-) Mais c’est justement cela qui fait la force de cette oeuvre. On joue avec notre perception de la matérialité en nous montrant des faits extraordinaires traités comme des situations avérées. Et je ne peux m’empêcher de me demander si aujourd’hui on aurait procédé de même pour réaliser cette image... ? Quel photographe se donnerait tant de mal pour un résultat aussi aléatoire ? Alors qu’en assemblant différentes prises de vues, on obtiendrait un résultat tout aussi bon, avec de meilleures chances de succès. D’ailleurs, la première fois que j’ai vu cette photo (c’était bien avant Photoshop), je n’arrivais pas à croire qu’elle était le résultat d’une seule prise de vue, sans montage. J’entends d’ici, hurler les puristes, pensant que la photo est comme un jeu de tir à l’arc et qu’il suffit de déclencher au bon moment pour saisir « l’instant magique » et produire une bonne image.
Tout en ruminant mes considérations un peu malveillantes, j’ai été attiré par quelques détails troublants... Dali est devant un chevalet de peintre. Il y a une toile sur le chevalet (encadrée : drôle de façon de peindre !). Si on examine l’ombre située au-dessous, on voit bien celle de Dali qui se confond avec celle du pied du chevalet. Mais on voit aussi très clairement, à la place de la toile, un cadre vide, au travers duquel passe la lumière. On distingue même le montant central du chevalet, sur lequel vient normalement s’appuyer la toile en chantier. On devine aussi ce montant derrière le rideau d’eau. Alors... la toile a-t-elle été ajoutée après coup ? A la recherche des conditions de copyright de cette image sur le site de la Library of Congress, je suis tombé sur la photo originale... que je vous laisse découvrir pour jouer au jeu des 7 erreurs.

Philippe Halsman est né en 1906 à Riga (Lettonie). Il fut d’abord ingénieur électricien. En 1931, il s’installe à Paris et devient photographe. Ses premières photos paraissent dans Vogue. Il devient un portraitiste à la renommée grandissante. Au moment de la guerre, il obtient un visa pour les États-Unis et s’installe à New York. Il réalisa 101 photos de couverture pour Life et bien d’autres encore pour Look, Paris-Match ou Stern. Ses portraits d’Einstein, de Groucho Marx, de John F. Kennedy, de Winston Churchill, de Marilyn Monroe et de bien d’autres célébrités sont dans toutes les mémoires. Après ses expériences avec Dali, il devint aussi un spécialiste de « jumpology », sport qui consistait à demander aux personnes photographiées de sauter en l’air. Selon lui, cela faisait « tomber le masque et révélait la personne » (trad. libre).
Pour rédiger ce billet, je me suis inspiré, en plus des liens accessibles directement depuis le texte, des sources suivantes :
 Philippe Halsman : Dali Atomicus - by : Brandon Luhring
 When He Said "Jump..." - Philippe Halsman defied gravitas - by Owen Edwards (à voir : un petit diaporama avec des photos de Jump)
 Dossier réalisé pour l’exposition rétrospective de Philippe Halsman par la National Portrait Gallery (plusieurs pages, dont une galerie de photos)

Depuis que la photo est devenue numérique, des traitements autrefois difficiles, voire inimaginables, sont devenus monnaie courante. Tous les bidouillages, du plus médiocre au plus talentueux, du plus innocent au plus crapuleux, sont aujourd’hui à la portée du premier venu. On pourrait penser qu’à la lumière de ces évidences, la croyance angélique en une vérité photographique perde du terrain, que l’on se rende enfin compte que le réalisme en photo n’est et n’a jamais été qu’une illusion. Mais c’est tout le contraire qui se produit : pour beaucoup, la méfiance qui s’installe n’est due qu’à l’informatique. Ce n’est pas parce que des « objets » ayant une existence incontestable y sont représentés, que l’image exprime pour autant une réalité objective. Cela convient peut-être à des esprits simples, mais une démarche photographique digne de ce nom ne saurait se contenter de si peu. Bref, on n’y peut rien, le mythe du réel en photographie revient toujours.

C’est sans doute pour nourrir encore un peu ce mythe que des technologies d’authentification de photo voient le jour. La firme Nikon a mis au point un logiciel de ce type, pour certains appareils de sa gamme pro. Il permet de déceler toutes les modifications réalisées après la prise de vue. Le Dartmouth College Computer Science Department (Hanover, USA) développe des recherches liées à la sécurité des images (Digital Image Forensics). Elles ont permis la mise au point de différents algorithmes capables de détecter des retouches dans les photos numériques. Si l’on peut comprendre l’utilité de ces recherches pour les domaines forensiques, judiciaires ou scientifiques, on peut aussi se demander comment la presse pourrait les utiliser, comme cela est suggéré par les promoteurs de ces services sécuritaires. La presse a ses propres règles éthiques et n’a pas vocation à se substituer à des centres de documentation, auxquels on demande de reproduire fidèlement et scientifiquement des images d’objets ou des documents. Mais peut-être qu’une presse lisse et neutre en arrangerait certains ?

Pour apporter de l’eau à son moulin, le Dartmouth College édite une page qui recense de nombreux exemples de photos retouchées. Alors que l’on s’attendrait de la part de ces chercheurs à des exemples tirés de la sphère de l’expertise juridique, ce n’est pratiquement que la presse qui est mise au pilori. On y trouve un joyeux mélange d’exemples très divers : certains, du domaine des pipoles sont d’une gravité toute relative alors que d’autres sont vraiment malhonnêtes. D’autres encore ne devraient simplement pas figurer dans cette liste. Tel ce montage « métaphorique » (ci-contre) dont personne ne peut douter un seul instant que ce soit un montage ! Amalgamer ce travail d’illustration satyrique avec des montages délictueux témoigne d’un manque de discernement crasse... à moins que ce ne soit une tentative d’embrouiller le visiteur en mettant la pression sur une presse un peu trop critique ?

Cette tendance à mélanger les genres est très répandue. Pourtant il convient de distinguer clairement les photos de presse des photos dites illustratives. Rappelons que les photos illustratives n’ont pas de rapport direct avec l’actualité et ne prétendent pas présenter des faits. Elles évoluent de préférence dans le domaine des idées ou au pire, dans la décoration de pages jugées trop monotones ! Quand la presse les utilise, il n’y a en général pas d’équivoque. Et les retouches ou photomontages réalisés dans ces circonstances sont nettement perçus comme tels.

L’image au sens le plus large, est un des champs les plus stimulants pour l’esprit humain. C’est l’archétype de son développement culturel. Un des caractères qui nous différencie des animaux. Allons-nous, pour des susceptibilités sécuritaires, assister à la mise en coupe réglée de notre imaginaire ?

Souvent, lorsque sont abordés les thèmes de la retouche photo et du photomontage, on introduit le sujet par une partie historique où l’on cite immanquablement les bidouillages de Staline effaçant ses ex-amis des photos officielles. J’ai remarqué qu’en général, cela annonce une attitude très négative, un peu comme si toutes les retouches étaient forcément malhonnêtes. Pour ceux que cela indispose, je signale que l’histoire retient d’autres « inventeurs » de cet art. John Heartfield serait le premier à avoir usé systématiquement du photomontage pour s’exprimer, et cela dès le début des années 20. (On peut citer aussi Man Ray. Mais bien que son exemple soit également hautement recommandable, ce n’est pas le sujet d’aujourd’hui.)
Les travaux les plus représentatifs de John Heartfield sont ses photomontages contre le nazisme. La satyre y est souvent très violente (à la mesure de sa cible !). Les métaphores sont directes et sans ambiguïtés. Elles peuvent nous paraître simplistes. Mais il faut songer que, contrairement au public de l’époque, nous sommes rompus à cet exercice de décodage. Nous le sommes, en partie, grâce à ce précurseur qui a su inventer un type d’allégorie basée sur une juxtaposition d’objets générant du sens. Les arts visuels et la publicité du 20e siècle en ont été profondément influencés.
Le bonhomme n’a pas été révolutionnaire que dans son art, ce qui serait déjà pas mal. Militant, il s’est illustré en 1916 en « anglicisant » son nom en réaction à l’hystérie nationaliste anti-britannique. Ce geste est à considérer comme à peu près aussi provoquant que si un américain d’aujourd’hui prenait un nom arabe !
John Heartfield (de son vrai nom Helmut Herzfeld) naît en 1891 vers Berlin. Après une enfance agitée il étudie la peinture. Il s’engage dans l’armée allemande mais se fait réformer en 1915 pour ne pas être envoyé au front. En 1918 il devient membre du mouvement Dada pour protester contre la barbarie allemande. Il entre également au parti communiste. Avec son ami George Grosz, il fonde plusieurs magazines politico-satyriques et participe à d’autres. En 1924 il se lie avec Berthold Brecht. En 1933, sa situation face à la montée du nazisme devient intenable et il part se réfugier en Tchécoslovaquie. Il vit à Londres durant la 2e guerre mondiale. Dès les années 40 il commence à être internationalement reconnu. Après la guerre, il s’établit en Allemagne de l’est mais il devra attendre 1956 pour être pleinement reconnu par son pays.
Un site est consacré à la vie et à l’œuvre de John Heartfield. Une galerie y rassemble un grand nombre de ses oeuvres. Quelques autres sont à voir sur le site de la fondation Getty. La galerie 1900-2000 consacrera une exposition à Heartfield pendant le Mois de la Photo (de Paris, France).

Dans les débats autour de l’objectivité de la photographie on oublie souvent de préciser de quoi l’on parle, de quelles photos, pour quel usage...
Toutes les photos ne sont pas égales quant à l’attente de vérité qu’elles engendrent. On peut discuter à l’infini des manipulations, mensonges, arnaques et autres arrangements avec la réalité, tant qu’on n’a pas défini de quelles images on parle, tous les arguments sont vains. Il me paraît en effet bien innocent de rendre plus bleu le ciel d’une carte postale touristique (qui d’ailleurs ne leurre personne !)... mais si ce ciel recouvre une scène de guerre, alors gare à celui qui y touchera !

Cadrages, retouches, montages... petite piqûre de rappel :
Dès son apparition, la photo a nourri le mythe de la vérité. Tout le monde a feint d’oublier qu’au moment de la prise de vue (et déjà bien avant) la subjectivité est à l’oeuvre. Et d’ailleurs, comment pourrait-il en être autrement ? Quand on cadre une image on choisit forcément ce qu’on veut montrer. Et dès ce moment, tout ce qui est hors de ce cadre n’existe plus. Cela ne doit pas nous choquer. Il s’agit simplement d’admettre qu’on est là, face à un « point de vue » et que c’est justement cela qui est intéressant. Cela permet de voir ce que l’on n’aurait peut-être pas vu. Est-ce la vérité ? Non. Tout ce qu’on peut dire c’est qu’il s’agit de la vérité de ce qu’à voulu nous dire l’auteur. (S’il n’est pas trop maladroit !) De nombreux types d’interventions sont possibles sur une photo numérique. Les démarches visant à optimiser les qualités strictement techniques ne devraient pas poser de problèmes. Et pourtant, certains esprits chagrins aimeraient bien que l’on s’en tienne à ce qu’il était possible de faire avec l’argentique. Cette position va tellement à l’encontre des possibilités techniques, aujourd’hui massivement disponibles, qu’elle n’est pas défendable. (Pour les rassurer, rappelons que certains logiciels ne proposent que l’optimisation des qualité techniques des photos et rien d’autre. On ne peut même pas changer la couleur du ciel !) Pour ce qui est de la retouche, il faut faire des nuances quant à la portée du geste : effacer une branche d’arbre gênante dans une composition n’a pas la même portée que d’effacer une personne devenue « non grata ». Redresser les verticales d’une perspective, ne doit pas être pris pour une offense à la vérité, mais plutôt pour un geste tendant à rendre une image plus lisible à notre oeil, qui a ses petites habitudes. Avec le photomontage (assemblage d’éléments provenant de photos différentes) on touche à un degré supérieur dans le traitement des images. Cette activité est plus difficile à maîtriser que ce que l’on croit communément. Le montage parfait demande une grande attention et une bonne connaissance du fonctionnement d’une image. Beaucoup de bidouilleurs malhonnêtes se sont fait pincer pour des erreurs plus ou moins grossières. Notons que très souvent, les photomontages s’affichent comme tels, c’est à dire qu’ils sont volontairement assez incongrus ou surréalistes pour qu’il n’y aie pas d’équivoque sur la nature de l’image.

Pour définir les types d’images méritant une attention particulière du point de vue de leur « authenticité », point n’est besoin d’énumérer les multiples usages de la photo. Cela ne ferait que noyer le débat. Selon les critères qui nous intéressent ici, essayons plutôt de diviser les images en deux grandes catégories :
• D’une part, les images dont on attend de grandes qualités et valeurs informatives : photos de presse et de témoignage, ainsi que, bien évidemment, les photos de type documentaire, scientifique, forensique, etc.
• D’autre part, les images pour lesquelles le critère strictement informatif n’est pas prépondérant, au bénéfice, peut-être, d’autres qualités : photos à caractère artistique, esthétique, onirique, illustratif, publicitaire, affectif, etc. Je reste volontairement dans des qualifications très générales pour ne pas avoir à répertorier et spécifier tout ce qui peut exister. Et le pari est déjà risqué car on me dira, que certaines photos peuvent aussi se trouver dans les deux catégories !
Intéressons-nous en particulier au premier groupe, celui qui cristallise régulièrement les débats et qui mérite aussi le plus d’attention. Le deuxième groupe, à mon sens, ne pose pas les mêmes problèmes, du moins pas avec une si grande acuité. J’y reviendrai à coup sûr dans de prochains billets...

Pour illustrer les problèmes et les enjeux qui se posent à la photo de presse de l’ère numérique, rien ne vaut un exemple concret. Revenons sur « l’affaire Brian Walski » qui a défrayé la chronique en 2003. Ce photographe du Los Angeles Times a réalisé un montage à partir de 2 de ses propres photos.

Ci-dessous, le montage, suivi des 2 images utilisées...

L’image fut publiée en pleine page de couverture dans le LA Times sans que le photographe ne dise à son journal qu’il s’agissait d’un montage. La supercherie fut bientôt découverte, car le montage contient quelques maladresses (p. exemple, le personnage accroupi à gauche se voit aussi derrière la jambe gauche du soldat). Brian Walski fut viré sur le champ.

Essayons d’abord de nous placer du côté du photographe. Il réalise une série de clichés d’assez bonne qualité mais aucun ne le satisfait pleinement. En considérant sa série de photos il voit bien que tout est là pour une superbe image : le « bon » soldat, la détresse du père portant son enfant, une tension palpable dans le groupe de personne à terre... il suffit juste de rassembler tous ces éléments sur une même surface ! Pour moi qui suis un « fabricant » d’images, la démarche me paraît évidente. Oui, mais moi je ne suis pas journaliste ! Revenons à Walski. Son souci est visiblement de réaliser une image dans laquelle on sente passer toute l’intensité dramatique d’une scène dont il a été le témoin. La scène a réellement existé. Tout est authentique, sauf un décalage temporel de quelques secondes entre les différentes actions. S’agit-il d’un mensonge ? Stricto sensu, oui. Mais... Est-ce qu’une photo suffit à rendre toute l’intensité dramatique d’une telle scène ? Le bruit, l’odeur, le contexte, le vécu des victimes, les dangers menaçants, etc, sont-ils palpables à travers une image ? Est-ce si grave de vouloir porter un peu plus loin l’intensité dramatique d’une image pour essayer de faire mieux ressentir tout ce contexte ? Le cinéma, même documentaire, ne fait que cela lors de l’opération (obligatoire !) du montage. Le reporter de guerre de la presse écrite ou parlée peut, lui aussi, « en rajouter » à l’envi dans le registre de la dramatisation sans que l’on s’en offusque. Je considère dans notre exemple, que Walski n’a pas agi avec la volonté de tromper son public (ni les acteurs de ses photos). Certes, il a modifié ses images, mais dans le but, non pas de leurrer, mais de rendre la scène plus parlante, plus démonstrative. Rappelons qu’il n’a apporté aucun élément extérieur à la scène.

Pourtant si l’on se place maintenant du côté du public (ou du citoyen cherchant à s’informer), cette pratique reste inacceptable pour la plupart des gens. La principale raison à cela est le fait que, en près d’un siècle de « croyances » plus ou moins réfléchies, le public s’est forgé une certaine représentation de l’objectivité des images. Ce rejet est sain, mais il repose sur des données anciennes : l’argentique est un procédé où les falsifications sont (étaient) beaucoup plus difficiles à obtenir. Si aujourd’hui la donne a changé de ce point de vue, il faudrait pouvoir en tenir compte. Mais cela demanderait une telle « sagesse » aux différents acteurs de la chaîne qu’il vaut mieux l’oublier pour longtemps ! Comment, en effet, déléguer à quiconque la compétence de décider ce qui est moralement ou éthiquement acceptable ? Si moi -au contraire de beaucoup d’autres- je suis prêt à accepter le travail qu’à fait Walski dans le cas précis qui nous occupe, je ne suis pas sûr que je l’accepterai une autre fois, dans un contexte légèrement différent. D’aucuns diront qu’il suffit de mettre en légende une mention du genre « photo retouchée ». Si cette solution est envisageable, pour des photos du 2me groupe (v. plus haut) elle ne peut pas servir pour des photos de presse. Son effet serait dévastateur, car le lecteur ne pourrait s’empêcher de s’interroger sur ce qui est « vrai » et ce qui est « faux » dans une photo ainsi décrite. Le discrédit serait total et immédiat !
Certains essaient d’imaginer un « flicage » logiciel des images. Mais cette éventualité (outre par le fait qu’il s’agit ici d’une technologie propriétaire) me paraît techniquement peu applicable à la filière de la presse. Du reste, j’ose imaginer que la corporation, qui fonctionne selon d’autres critères éthiques, rejetterait une telle méthode !

Ces quelques considérations, loin d’aboutir à une solution, nous auront du moins permis de mesurer l’étendue, la complexité et la nature des problèmes posés. A défaut de pouvoir édicter des règles claires, consensuelles et applicables, nous ne pouvons que prôner une extrême retenue. Concrètement : les interventions sur des images de presse doivent être réduites à un « strict minimum ». Libre aux photographes de presse de mesurer le champ de ce « strict minimum » au plus près de leur éthique professionnelle. Il y va de leur crédibilité. C’est peut-être pour eux, en ces temps où l’on manque de repères, un des moyens de se distinguer des amateurs.

Pour rédiger ce billet, j’ai consulté cette page du Center of Media Literacy et cette page du Washington Post. Frank Van Riper, l’auteur du WP tire un parallèle intéressant entre la photo de presse et les guillemets du journalisme textuel : « ...news photographs are the equivalent of direct quotations and therefore are sacrosanct... ». Belle image. Mais qui donne tout de même une vision un peu étriquée du champ d’action possible du photojournalisme ! En fin d’article, Van Riper tente de faire porter à Walski le chapeau de toutes les suspicions dont la photo de presse est la victime. Sachant qu’il n’est ni le premier, ni le seul, et encore moins le dernier, cela me paraît assez injuste. Par son action « exemplaire » Walski, cible isolée, est devenu un parfait lampiste. Mais gageons que si la retouche avait été opérée au sein d’une rédaction (oui oui, ça peut arriver !) on n’aurait pas fait tant d’histoires.