Mots d'images

Belle image, irréelle et amusante, aujourd’hui sur le site d’Astronomy Picture of the Day. Juste comme ça pour l’été, pour le rêve, pour la légèreté, en passant. Mais juste comme ça en passant, cela ne m’empêche pas de remarquer que chez les astronomes, on ne publie pratiquement que des photos bidouillées et que cela ne pose jamais de problème. Toutes les manips, qu’elles soient dans le dispositif de prise de vue ou postproduites sont consciencieusement déclarées, expliquées. N’a-t-on jamais traité les astronomes de menteurs ?

Voir l’original et les explications ici.

Certains observateurs, au nombre desquels je me compte, ont noté que les photographies sont de plus en plus utilisées en tant qu’illustrations par la presse. Ce distinguo ouvre le champ de la photographie de presse à des pratiques habituellement réservées à d’autres disciplines photographiques. Cela ne va pas sans grincements, car les règles du jeu ne sont pas toujours connues et il arrive même qu’elles varient en cours de partie. Chaque nouvelle « affaire » nous arrache un soupir accablé qui se prolonge à la lecture des commentaires de certains blogs. L’incident de retouche qui défraie la chronique de ces derniers jours dans le monde anglophone ne dément pas cette impression de déjà vu. Nous avons, d’un côté, une presse qui prend certaines libertés avec la « sacro-sainte » vérité des photographies et de l’autre, des lecteurs qui, tels des vierges effarouchées, s’étranglent de dépit en se répandant en considérations naïves sur les trahisons des journalistes.

Il serait temps de clarifier le statut des images de presse à l’aune des pratiques récentes. On a dit et redit que les images ne représentent, au mieux, que ce que le contexte autorise. Le contexte n’est pas seulement constitué des éléments entourant la prise de vue, ses effets se poursuivent dans les conditions éditoriales. Il me semble que le public contemporain devrait être apte à comprendre qu’une photo illustrant une couverture de magazine est souvent à prendre comme une image servant en premier lieu à vendre ledit magazine. La profession journalistique est ici fautive de ne pas communiquer sur la différence entre images à caractère publicitaire et images au caractère documentaire incontestable. C’est le noeud du problème. La profession à trop longtemps - et jusqu’à l’usure - proclamé son objectivité. Forte de cette aura, elle ne peut plus maintenant nuancer cette affirmation. Elle y retrouverait pourtant une certaine crédibilité... si cela se peut encore.

L’affaire, donc... L’édition du 19 juin du magazine britannique The Economist présente, en couverture, une photo du Président Obama pensif, seul, sur une plage de Louisiane ensoleillée avec, à l’horizon, une plateforme pétrolière. Le journaliste du New York Times (NYT) Jeremy W. Peters a découvert la photo originale de Larry Downing (pour Reuters [1]) et en fait part sur son blog le 5 juillet. Sur cette image, on voit que le Président Obama n’était pas seul. Il était accompagné de Mme Charlotte Randolf, responsable d’une paroisse locale et de l’amiral Thad W. Allen des Coast Guard. Tous les deux ont été « éliminés » en postproduction, l’un par recadrage et l’autre par effacement. Rapidement, le blog du NYT fait une mise à jour en publiant un e-mail reçu de l’éditrice Emma Duncan, responsable de la parution de cette image au The Economist. Elle y affirme, en substance, que « Mme Charlotte Randolf a été effacée de l’image pour ne pas dérouter le spectateur par la présence d’une personne inconnue et que ce n’est pas la première fois que The Economist modifie des photos de couverture. Nous ne voulons pas tromper le lecteur. Nous voulions centrer le sujet sur M. Obama, mais pas dans le but de le montrer isolé. Le sujet de l’histoire n’est pas le dommage causé à M. Obama, mais au business des USA. » [2]

Petite nouveauté, cette fois : la rédaction fautive ne cherche pas à nier en s’enfonçant dans le ridicule comme l’avait fait ParisMatch avec les bourrelets présidentiels. Mais il faut dire aussi que la rédaction du The Economist s’est fait prier : sollicitée quelques jours avant la parution du billet sur le blog du NYT, elle n’a pas cru bon de réagir et ne s’est expliqué qu’une fois le billet paru. Les explications de Mme Emma Duncan sont maladroites et surtout incomplètes. À quand un exposé clair des considérations qui président à ces choix éditoriaux ? Pourquoi ne pas affirmer clairement qu’une image de couverture de magazine peut être fabriquée pour mieux porter une idée ? Le désir d’une image épurée est certes une très bonne raison pour opérer une retouche, mais dire que cela contribue aussi à mieux vendre - car une image simple, plus facile à décoder, est aussi plus vendeuse ! - serait un complément utile.

Comme on a déjà pu le remarquer, j’ai une conception assez libérale des pratiques de retouche. Celle dont nous parlons ici ne me choque pas plus que d’autres. Je pense que cette image de couverture est plutôt bonne et illustre bien l’idée d’un président fort préoccupé par le problème causé par cette gigantesque fuite de pétrole. Que la photo originale ait été différente ne me choque pas plus que cela. Ce qui me choque, c’est qu’on ne joue pas cartes sur table en ne nous disant pas tout sur le statut de cette image. Pourtant, The Economist n’en est pas à sa première couverture mettant en scène le Président Obama de façon illustrative, on en trouve plusieurs de ce type sur internet. Ces couvertures sont plutôt bien perçues, car en général, les éléments contenus dans l’image ne laissent aucun doute sur son aspect conceptuel. Souvent le président est replacé sur un fond non photographique. Avec le Golfe du Mexique, le fond était « trop beau » et l’ensemble correspondait parfaitement au concept voulu. On aurait pu le produire plus artificiellement, de manière à dénoter l’aspect fabriqué, mais cela aurait été moins efficace (tant du point de vue d’une « image-idée » que d’un point de vue « vendeur »).

Ne pas communiquer sur sa politique d’image et en particulier pour celles qui peuvent prêter à discussion, c’est infantiliser le lecteur. Il serait pourtant simple de mentionner - cela se fait dans certains magazines - une signature du genre « image réalisée avec trucage ». Plus généralement, on devrait pouvoir trouver dans l’impressum de chaque organe de presse une déclaration claire et complète de sa charte des images. Les organes de presse doivent cesser de se cacher derrière l’intangibilité d’une vérité photographique à laquelle plus personne ne croit. Il faut exposer aux lecteurs les contextes de parution des images. Ce double langage qui, d’un côté, prône tout un fatras de fausses vérités liées aux images, et de l’autre, est régulièrement pris en défaut dans la pratique est contreproductif. En entretenant ces déclarations de vérité, la presse rend tous ses dérapages encore bien plus insupportables.

Les commentaires sur le blog du NYT sont, à ce titre, exemplaires. Majoritairement contre cette retouche, beaucoup dénotent une forte déception, une vraie trahison de la part des journalistes. (Le fait que The Economist soit d’origine britannique, tout comme la société BP, ajoute une dimension au débat.) Comme souvent dans ce genre d’affaires on tombe sur quelques commentaires faisant le parallèle avec les trucages de photos staliniennes. C’est une sorte de point Godwin du domaine de la retouche photo ;-) Je rappelle à ces rescapés d’un autre âge que 1) les personnages supprimés des photos staliniennes l’étaient en général aussi physiquement, ce qui donne un certain vertige à ces retouches-là, et 2) que des ressources spécialisées [3] disposent d’un arsenal bien plus élaboré d’exemples et de propos sur la retouche.

Détail piquant : sur le blog du NYT, aucun commentateur, sauf un, ne s’est étonné de l’effet de téléobjectif faisant apparaitre une plateforme pétrolière comme très proche du rivage alors qu’en réalité elles en sont fort éloignées. Un commentateur relève qu’il s’est rendu des centaines de fois sur les côtes de Louisiane et n’y a jamais vu de plateformes pétrolières. Soit les gens connaissent bien cet effet optique et l’acceptent, soit ils pensent que les plateformes sont réellement tout près du rivage. Mais dans les deux cas, il faut reconnaitre qu’il s’agit d’une sérieuse déformation de la réalité. Et que de montrer le président Obama si proche d’une plateforme est peut-être tout aussi mensonger que de le montrer seul sur cette plage... À moins que les artifices dûment enregistrés par les appareils photo ne soient moins condamnables que ceux réalisés en postproduction ?

Le site Astronomy Picture of the Day (APOD), que j’ai déjà évoqué ici, a fêté hier ses 15 ans d’existence. Pour l’occasion, l’image du jour était un tableau de Vermeer - Le savant et le géographe - repixellisé par quelques-unes des 5000 images publiées sur le site. Ce procédé où les pixels sont remplacés par autant de photos n’est certes pas nouveau, mais cette espèce de mise en abîme est toujours spectaculaire.

S’agissant de photos de la NASA, je ne peux m’empêcher de mettre cette image en parallèle avec celle publiée sur mon billet précédent qui faisait voir la première photographie numérisée connue. Quel chemin parcouru, depuis cette représentation de la planète Mars au moyen de gros pixels coloriés à la main, jusqu’à cette nouvelle image dont chaque pixel contient - en puissance - une photo de notre univers en haute résolution ! Le vertige technologique de 35 ans séparant ces deux images pourrait bien se calculer en années/lumières !

Détail

D’autres éléments ont cependant retenu mon attention. Le tableau de Vermeer choisi avait déjà été utilisé une première fois pour célébrer les 5 ans d’existence d’APOD, puis à nouveau pour les 10 ans. Les deux astronomes, fondateurs et animateurs du site, Robert Nemiroff et Jerry Bonnell, se sont plu à se voir représentés ainsi. Une nouvelle version de cette image pour les 15 ans était devenue un passage obligé. Or, je n’ai pas remarqué tout de suite que le Vermeer en question n’a jamais vraiment existé... il s’agit d’un compositage de deux de ses tableaux ! [1]

Comment ai-je pu être leurré (un moment) par cet artifice ? Les auteurs de ce clin d’oeil ne le cachent pourtant pas, puisqu’ils indiquent sous l’image : « Credit & Copyright : Apologies to : Vermeer’s Astronomer and Geographer ». Pressés de découvrir l’image, nous ne nous attardons pas sur le titre du tableau et ne réalisons pas qu’il y est fait mention des 2 tableaux. Le mot « apologies » (excuses) aurait pourtant dû nous mettre la puce à l’oreille, tout comme la mention, plus loin dans le texte, d’un composite ! On a beau dire et redire que la légende est partie intégrante du dispositif photographique pour lui donner du sens, on ne se prête pas toujours à ce jeu !

Cet aller/retour entre texte et image qui nourrit le discours n’est sans doute pas jugé utile lorsque l’image qu’on nous montre semble connue et aller de soi. C’est du moins ce qui m’est arrivé, car je crois connaitre ce savant et ce géographe. Je les ai vus et admirés cent fois ; tellement que dans mon esprit, ils étaient déjà réunis dans une même image ! (Rangés dans le tiroir Vermeer, en quelque sorte ;-) Il faut dire que Vermeer a réalisé un bon nombre de ses peintures devant cette fenêtre et que pour le savant et le géographe il y a des similitudes, dans les objets du décor (table, tissu drapé, armoire, mappemonde, etc), jusqu’au modèle ayant posé pour le personnage. Selon les experts, les 2 peintures auraient été créées en vue d’être accrochées côte à côte. Dans cette Hollande du XVIIe, dont le commerce repose sur les performances de ses grands navigateurs, astronomie et géographie étaient deux sciences associées. [2] Voilà qui unit encore un peu plus ces 2 peintures ! Détail amusant : dans le montage on a gardé les 2 mappemondes visibles sur chacun des tableaux sources alors que nous savons qu’il s’agit du même objet ayant servi plusieurs fois de modèle.

Le petit nombre d’oeuvres de Vermeer - seuls 37 tableaux lui sont attribués - peut parfois donner l’impression qu’on sait tout de ce peintre. Il n’en est évidemment rien. La quantité n’est pas la mesure du génie d’un peintre, tout comme la dimension de ses tableaux - ceux de Vermeer étant de dimensions étonnamment modestes. La plupart de ses toiles sont très connues du public et je pense qu’ils doivent être nombreux, ceux qui comme moi, ont pris l’astronome et le géographe pour un unique tableau de Vermeer ;-)

La présence de Jan Vermeer dans ces pages, d’ordinaire consacrées à la photographie, n’est pas aussi étrangère qu’il y parait. Avec Léonard de Vinci, Vermeer aurait été un des peintres ayant le mieux utilisé la camera obscura pour la réalisation de ses vues. La surface sensible en moins, cette chambre noire ressemble étrangement aux premiers appareils photographiques.

Le Musée suisse de l’appareil photographique de Vevey présente sa nouvelle exposition : La révolution numérique.

Cela fait 40 ans que l’électronique s’est peu à peu invitée sur les appareils photographiques. Mais, le remplacement du film argentique par un dispositif numérique au moins aussi performant est bien plus récent : c’est vers 2003-2004 qu’un renversement des technologies s’opère. Par renversement, nous entendons qu’une majorité des acteurs se convertissent à ces nouvelles technologies. Depuis, nous assistons au développement fulgurant du numérique, de ses usages et de sa dissémination.

La photo numérique a-t-elle, pour autant, déjà une histoire ? Selon André Gunthert, qui présentait une conférence sur cette question, en avril 2008, dans ce même musée, il n’existe pas de véritable histoire de la photographie numérique. Deux ans et des milliards de pixels plus tard, ce constat est-il toujours valable ? Sur le plan théorique, il est probable que les bouleversements gigantesques auxquels nous assistons en direct ne nous permettent pas encore de prendre suffisamment de hauteur... L’élaboration de théories nouvelles - et surtout leur large acceptation - est rendue plus difficile par la prégnance de concepts élaborés à l’époque argentique. [1]

Néanmoins, l’exposition qui vient de s’ouvrir à Vevey nous prouve que l’histoire de la photo numérique, sur le plan du matériel et de la technique, est déjà foisonnante, malgré ses débuts récents. Les appareils rassemblés ici nous font voir toute une histoire des techniques, dont on avait (déjà !) un peu oublié les détours, les culs de sac et les réussites. Si certains appareils nous font sourire, tant ils paraissent lourdauds et peu performants, d’autres nous étonnent par leur côté visionnaire. Bien sûr, cet aspect visionnaire ne se voit qu’après, quand les choix technologiques et commerciaux successifs montrent le cheminement d’une idée vers son succès. Comme toujours, la prospective est un métier difficile.

Quelques repères et dates...

1965. Première photographie numérisée connue.

Cette image a été réalisée au moyen de petites bandelettes de papier colorées et collées à la main sur un grand panneau. Chaque papier affichait une couleur digitalisée, transmise par radio depuis une sonde en orbite autour de Mars. Détails ici.

© Nasa Images

1975. Steven J. Sasson, chercheur chez Kodak

réalise le premier appareil de prise de vue numérique en combinant 3 technologies existantes : un convertisseur analogique-numérique Motorola, un appareil photographique Kodak et un capteur CCD Fairchild. 3,6 kg pour produire une image de 100 x 100 pixels.

1981. Sony met au point la première caméra Mavica

dont le film est remplacé par une vidéo analogique arrêtée (still video). Les données sont enregistrées sur une disquette magnétique. La même année, Sony lance la disquette 3.5 pouces, qui fit la carrière que l’on sait (et dont on vient d’annoncer la fin de la production pour mars 2011).

Il est intéressant de noter à ce stade que les principes essentiels des technologies actuelles de postproduction de photos ont été mis au point bien avant que les capteurs numériques n’arrivent sur le marché. Toute l’industrie graphique avait déjà « fait sa révolution », avec l’apparition de la photocomposition (dès les années 70), puis des scanners permettant de reproduire digitalement les photos argentiques. Le développement d’ordinateurs de plus en plus performants, munis de logiciels de mise en page et de traitement d’images a scellé « la marche en avant du progrès ». Dès 1990 le logiciel Photoshop voit le jour et permet aux aficionados de découvrir les joies de la manipulation des images [2]. Quand la photographie numérique a été suffisamment performante, elle a pris sa place tout naturellement (comme un chaînon manquant !) dans cette chaine de production graphique déjà parfaitement rodée. Cette rapide intégration a surpris plus d’un photographe professionnel.

La transmission rapide des images est un autre élément déterminant du succès de la photo numérique. Jusqu’alors, le bélinographe avait été très utilisé par les agences de presse, et cela, dès les années 40. En 1984, à l’occasion des Jeux olympiques de Los Angeles, Hasselblad met au point un dispositif très performant (pour l’époque) de transmission des images. Mais, dès 1990, la naissance du World Wide Web change radicalement la donne. La transmission de photos n’est alors plus réservée aux agences de presse et se met à la portée de pratiquement tout le monde, ce qui aura aussi pour conséquence de donner le jour à un développement important de pratiques amateurs jusqu’alors inédites.

C’est donc à partir de 1990 que tout se précipite.

Outre la naissance de Photoshop, on y voit apparaitre le premier appareil entièrement numérique, le Fotoman de Logitech qui affiche 320 x 240 pixels directement sur l’écran de l’ordinateur. Cette faible résolution ne permet pas vraiment une utilisation professionnelle, mais il ouvre une perspective, il montre ce qui pourrait être un chemin vers quelque chose qu’on percevait dans le très lointain. [3]

En 1991 Kodak lance le système DCS.

Il s’agit d’un Nikon f3 muni d’un dos numérique à capteur CCD relié à une unité de stockage avec batteries et écran de visualisation. Ça commence à prendre forme, mais c’est encore lourd ;-)

© Musée suisse de l’appareil photographique Vevey

Toujours autour des années 1990, on assiste à la naissance de divers procédés de prises de vue basés sur l’utilisation d’un scanner en guise de dos pour des chambres techniques en grand format (Sinar). Le procédé ne permet évidemment pas l’instantané, il est lourd, lent et cher. Beaucoup de photographes de studio continuent de photographier sur du film grand format qui est ensuite scanné pour répondre à la demande des clients qui prennent goût aux avantages du traitement numérique.

1992. Le Photo CD.

Le CD-ROM, apparu en 1985, servira de base à Kodak pour le développement du Photo CD. Pendant quelques années, ce service qui scanne les photos argentiques pour les stocker, les lire et les traiter sur un ordinateur sera une passerelle très fréquentée pour accéder à des photos de provenance argentiques en haute résolution sur un ordinateur.

Dès 1995 apparaissent les premiers appareils numériques

s’adressant au grand public. Peu performants à nos yeux d’aujourd’hui, ils restent chers et s’adressent donc à des passionnés de technique. Mais le petit miracle de l’image qui apparait instantanément sur le petit écran incorporé fait son effet, tout comme sa disponibilité immédiate sur son ordinateur. En quelques années l’industrie met au point des appareils de plus en plus puissants et - grâce à une diffusion élargie - parvient à abaisser le prix des appareils.

Un Mavica de 1998

© Musée suisse de l’appareil photographique Vevey

De cette époque datent différentes approches des systèmes de visée. Ceux-ci ont une importance, non seulement sur le confort et les performances, mais aussi sur les prix et, finalement, sur les catégories de public auxquelles ils s’adressent. Le viseur optique traditionnel fait souvent partie de l’équipement de base, mais il est moyennement apprécié et on lui préfère généralement la visée directe au moyen de l’écran. C’est ce double système qui équipe encore la plupart des appareils d’entrée de gamme. Mais le besoin d’une visée reflex se fait sentir. Pour pallier à la difficulté de sa réalisation (et aux prix qui en découle), on voit apparaitre des appareils « bridge » qui procurent une vision de type reflex (c. à d. à travers l’objectif) mais en vidéo, à la place d’une vision optique directe. Ce système ingénieux a été, à mon avis, injustement décrié par des puristes et on n’en trouve plus guère aujourd’hui. Les vrais appareils reflex , chers, finiront par séduire les amateurs-experts tout comme les pros. Mais ce n’est que récemment que l’industrie est parvenue à proposer des appareils reflex permettant aussi de viser au moyen de l’écran.

En 1999 apparait le reflex numérique Nikon D1.

Avec son capteur de 2,74 mégapixels (battu en brèche aujourd’hui par le moindre des camphones ;-) on le considère comme le premier reflex de niveau professionnel. C’est vers cette époque que débute une course vertigineuse aux performances. La concurrence acharnée que se livrent les différentes marques en laissera quelques unes sur le carreau.

C’est entre 2003 et 2004 que les préférences technologiques

des amateurs comme des professionnels basculent vers le numérique. Il est intéressant de constater ici que c’est le développement des appareils amateur qui a mené à la réalisation des appareils reflex performants s’adressant aux professionnels. (Dans beaucoup d’autres domaines industriels, on prône un modèle inverse, qui va des matériels de pointe pour les pros vers des applications grand public.) Les photojournalistes, pressés par leurs rédactions, sont les premiers à s’en servir. Mais ils n’y croient pas trop et doublent encore souvent leurs prises de vues en argentique. Du côté des appareils de studio, les dos numériques bénéficient des mêmes progrès technologiques et deviennent extrêmement performants, atteignant parfois les 50 millions de pixels. Leur dimension de 6 cm de côté permet de diminuer le format des chambres à banc optique.

Le photographe Alec Jackson lors d’une compétition de golf le 6 septembre 2008, transportant un double équipement argentique et numérique

© Bernard Menettrier

Pour bien comprendre les phénomènes qui ont contribué à l’émergence du numérique, il faut aussi prendre en compte des aspects techniques peu visuels, mais qui sous-tendent tout son développement. Par exemple, la constante augmentation de la puissance de traitement des ordinateurs ainsi que des capacités de stockage ont été déterminantes. L’histoire des logiciels, très peu spectaculaire aussi d’un point de vue visuel, est un pan de cette histoire qui reste à étudier.

Les moins jeunes des visiteurs éprouveront un étonnement bizarre en découvrant cette courte tranche d’histoire. De revoir dans une perspective historique, des objets qu’ils ont côtoyés, sinon utilisés, procure un étrange sentiment : celui d’avoir participé un tout petit peu à l’histoire ;-) Les plus jeunes pourront mesurer que des objets qu’ils considèrent comme allant de soi ne sont guère plus âgés qu’eux.

L’exposition présente une vidéo faite d’interviews d’une dizaine de photographes de l’USPP (Union Suisse des Photographes Professionnels) au sujet de leur première photo numérique. Ces quelques témoignages sans prétention, sont toutefois très révélateurs de l’état d’esprit, fait de retenue et de réticence, qui a présidé à l’adoption du numérique par les pros. Les amateurs, qui certes n’avaient rien à perdre, n’ont pas fait tant d’histoires ;-) La plupart n’avaient d’ailleurs jamais pratiqué l’argentique auparavant. La vidéo est visible sur YouTube en 2 parties.

Son objet étant en plein développement, l’exposition s’ouvre à quelques développements actuels autour de l’imagerie numérique. C’est ainsi que des travaux de divers chercheurs sont présentés et animés par des démonstrations... interactives ! Particulièrement remarquables, sont les expériences du Laboratoire de communications audiovisuelles de la Faculté informatique et communications de l’EPFL (École Polytechnique Fédérale de Lausanne) qui portent sur des développements dans le domaine de la réalité augmentée ou sur la photographie dans l’infrarouge proche permettant la correction instantanée et automatique d’imperfections du visage. L’Imaging & Media Lab de l’université de Bâle présente, pour sa part, des travaux permettant de restituer les couleurs originales d’anciens tirages couleur qui, comme tout le monde a pu le constater, disparaissent irrémédiablement. (J’entends d’ici hurler les chercheurs en histoire visuelle ;-)

Je reviendrai peut-être ultérieurement sur cette partie de l’exposition, mais en attendant, je vous invite à découvrir par vous-mêmes les expériences évoquées ci-dessus et d’autres encore, directement au musée.

Signalons qu’à l’exception de la partie traitant des recherches actuelles, ce nouveau dispositif d’exposition est appelé à durer, car il est la première partie d’une refonte plus générale du musée. L’exposition dans sa forme actuelle est visible jusqu’au 31 décembre 2010.

J’ai été bluffé l’autre jour quand j’ai découvert les étranges peintures d’Alexa Meade. De prime abord, ses portraits semblent répondre à des canons de la peinture illustrative américaine, souvent pratiquée dans les années 60 dans la foulée de Norman Rockwell. Il s’agit d’une peinture aux coups de pinceau bien apparents, d’allure libres et spontanés, mais en fait parfaitement maitrisés. Les volumes, les ombres et lumières sont en général bien marquées et peuvent trahir une origine photographique du modèle. Mais bon, rien de neuf. Puis, en regardant quelques sujets, j’ai rapidement pensé à des images réalisées avec un logiciel tel que Painter.

J’ai pas mal pratiqué ce logiciel de peinture dans les années 90, lorsqu’il a fallu basculer ma pratique d’illustrateur vers l’informatique. [1] Painter se proposait de reproduire de nombreux effets des médias traditionnels (peintures à l’huile ou acrylique, gravures, lavis, aquarelles, pastels, crayons divers, etc). Attention, il ne s’agissait pas de simplement plaquer une texture sur une image photographique pour faire illusion. Les textures étaient bien là, mais elles interagissaient avec des outils dument paramétrés pour cela. Le logiciel s’en tirait plutôt bien et pouvait faire illusion, surtout entre les mains de quiconque connaissait le maniement du média naturel à imiter et n’était pas rebuté par son interface. Celle-ci devenait, en effet, foisonnante dès qu’on quittait les réglages par défaut des outils. Dit en passant, le fait de reprendre toutes les composantes du comportement d’un outil donnait la mesure des mille détails que notre cerveau est capable de gérer dans leur conduite, sans que nous nous en rendions vraiment compte. Comme il est difficile de dessiner avec une souris (essayez de dessiner avec une patate dans la main !), il fallait, bien sûr, disposer d’une tablette graphique sensible à la pression. Une des étonnantes possibilités de Painter était de pouvoir cloner une image (une photo !) en la reproduisant au moyen l’outil de son choix.

Revenons aux images d’Alexa Meade. À voir certains effets de lumière et ce rendu des volumes proches de la photo (les peintres de la Renaissance ne faisaient pas pareil ;-) je pensais bien être en présence de travaux réalisés en clonage de photos avec Painter. Mais j’ai tout de même été étonné de découvrir des yeux et des cheveux avec un rendu photographique... Tiens, l’image n’est pas terminée... ou bien, peut-être ne sait-elle pas dessiner les cheveux ?

En fait, vous l’aurez deviné, Alexa Meade ne s’encombre pas plus d’un logiciel de peinture que d’une toile. Elle peint directement sur ses modèles. Il ne s’agit pas, comme c’est le cas pour la plupart des peintures corporelles, de simples à-plats de couleurs ou de motifs, étrangers à l’anatomie, plaqués sur un corps humain pris comme support. Ce que cette peinture veut nous montrer, c’est... la peinture. Ou une image de la peinture. Les personnages sont, en quelque sorte, réinterprétés sur l’« objet » en 3D, avant que la prise de vue n’opère sa mise à plat en 2D pour parachever l’illusion. Cela se fait selon des canons culturels forts, ceux d’une technique picturale vigoureuse, propre à orienter notre regard vers une interprétation « en peinture »... pour mieux nous mystifier ensuite en nous plongeant dans de vertigineuses apories visuelles.

Ce référencement à la peinture nous oblige à redéfinir certaines frontières de nos perceptions. Quelle est la part culturelle de notre intelligence visuelle ? Comment se construit une vision en 2D et comment comprenons-nous les objets que nous voyons ? Le filtre culturel - au sens large du terme - me semble très prégnant dans le cas de ces recherches, car nous ne voyons plus ces portraits de la même façon après que le procédé nous a été révélé. Bien que notre regard soit encore troublé, nous tendons tout de même à percevoir une personne peinte plutôt que son portrait peint. Le fait que le dispositif s’applique à des personnes et à leur portrait n’est pas étranger à la force de l’expérience que nous en retirons. Notre regard est bien plus aigu et plus engagé lorsqu’il se pose sur des personnes plutôt que sur des objets inertes.

Je relève un détail technique intéressant. Dans une peinture « normale », c’est à dire appliquée sur son support définitif en 2D, le peintre doit gérer les nuances de couleurs pour rendre compte des réalités selon 3 données : la couleur intrinsèque des « objets », la forme et le volume de ces « objets », leur éclairage (ombres et lumières). Dans les peintures que réalise Alexa Meade, seul le premier point (la couleur) est important, les autres pouvant rester approximatifs. En effet, le second (forme et volume) est donné par l’« objet » qui est le support de la peinture, alors que le troisième (éclairage) est pris en charge par la prise de vue. Cela a pour conséquence que les « objets » (les personnages) ainsi peints conviennent à n’importe quelles conditions de prises de vue sans que leur rendu ne soit ressenti comme faux. C’est l’éclairage - et non la peinture - qui marque les ombres et lumières permettant de « ressentir » les objets de la scène.

Alexa Meade expose les tirages photo de ses portraits, mais propose également ses installations au public de ses expositions. On peut se demander quelle est la part la plus importante de cette oeuvre. Sont-ce les reproductions photographiques des mises en scène ? Ou faut-il préférer les installations qui montrent tout le dispositif ? Je pense que le tout est indissociable. Les portraits dans lesquels l’illusion est presque parfaite ne seraient rien si on ne connaissait le dispositif qui a présidé à leur réalisation. D’autres images, qui font voir un personnage peint placé dans un environnement explicitement photographié, mettent bien en évidence ce questionnement entre réalité et apparence. Ce sont aussi ces images qui font le plus immédiatement penser à un traitement logiciel. De nombreux artistes contemporains ne créeraient pas leurs installations de la façon dont ils le font si la photographie (ou la vidéo) ne pouvait en garder un témoignage. Cette trace n’a pas qu’une valeur documentaire, elle est souvent l’unique possibilité rémunératrice.

Un aspect qui me gêne un peu, est qu’avec un personnage peint, l’artiste propose parfois plusieurs prises de vue différentes. Je pense qu’il y a là, au sens traditionnel de l’oeuvre artistique, qui se doit d’être unique (ou à tirage limité), un certain laisser-aller, un manque d’« autorité artistique ». Dans la création d’images, il est important d’opérer des choix : il faut éliminer toutes les images redondantes et n’en garder qu’une, celle qui correspond le mieux à la vision que l’artiste veut (doit) imposer. Ce n’est pas au public de choisir. Cette étape est capitale - et difficile ! - quand l’informatique permet un foisonnement de variantes tout aussi tentantes et distrayantes les unes que les autres.

Alexa Meade a 24 ans. Elle vit à Washington DC. Elle a oeuvré dans la communication politique. C’est là qu’elle dit avoir eu envie de rendre compte des tensions entre la perception et la réalité. Elle n’a pas de formation artistique proprement dite (peu importe d’ailleurs !). Elle se consacre à ses recherches artistiques depuis à peine plus d’une année et connait un certain succès, en particulier dans la blogosphère. Elle expose dans quelques galeries depuis 2009. Sa prochaine exposition importante se déroulera au mois d’avril 2010 à la galerie Postmaster à New York. D’autres images sont à voir sur son site, ici.