Mots d'images

Je ne sais pourquoi, de retour d’une exposition du musée de l’Élysée j’ai pensé à la nouvelle photo officielle du Conseil Fédéral. J’avais pourtant juré que je ne parlerais plus de ce marronnier confédéral, cet étalage annuel de platitude illustrée. L’exposition que je venais de voir est vouée à la contre-culture en Suisse, un sujet bien éloigné, on le devine, d’une photographie officielle de gouvernement. Mais le cheminement des idées stimulées par les images ne se maitrise pas (et c’est très bien comme çà).

L’image de cette année représente un gouvernement sagement réuni devant une grande image de sous-bois printanier, comme celles qu’on peut trouver dans les bricocentres pour tapisser le mur de la chambre d’amis. Une vision lisse qui ne peut engendrer qu’indifférence et passivité. La presse ne s’est pas enflammée pour le sujet, loin de là. Mais je vois sur internet qu’une bonne partie des titres de la presse écrite romande se fendent d’un article… Las, c’est toujours le même papier à l’humour lourdingue qui est repris. (Normal, tous ces journaux appartiennent au même groupe de presse !)

Dans l’exposition sur la contre-culture, quelques photographies nous montrent des personnages posant devant un fond, mais avec un cadrage élargi nous permettant de voir le dispositif de prise de vue : éléments d’intérieur, projecteurs, etc. Cette manière n’est certes pas constitutive de la contre-culture des années 60 à 70. (Elle doit être au moins aussi ancienne que la première prise de vue en studio.) Mais son utilisation, à fin de souligner l’artificialité d’une prise de vue, date probablement de ces années de contestation et de remise en cause. Aujourd’hui le procédé est devenu banal, tellement assimilé qu’on a un peu oublié sa signification. En se mettant en scène devant l’image d’un paysage, en soulignant par le cadrage qu’il s’agit bien d’une image, le conseil fédéral (ou sa photographe) nous donne à voir un artifice. L’a-t-il voulu ainsi ? Madame Widmer-Schlumpf, la nouvelle présidente de la confédération, a-t-elle vraiment choisi de se montrer devant cette image ou voulait-elle juste s’afficher devant un sous-bois ? On le saura peut-être. Et on se demande si cette photographie officielle ressort d’un banal manque d’imagination ou d’un parti pris de distanciation marqué par une certaine modernité. Corollairement, je sais maintenant comment cette exposition m’a fait penser à l’image du conseil fédéral ;-)

En cherchant un tout petit peu, on trouve un détail qui n’a été exploité ni par la chancellerie fédérale, ni par la presse (endormie). L’image du sous-bois ne provient pas d’un supermarché. Il s’agit d’une peinture du Suisse Franz Gertsch, un des acteurs importants de la peinture hyperréaliste. Ce courant, qui a explosé dans les années 70, a vu des peintres, principalement américains, s’attacher à reproduire des photographies avec un luxe de détails spectaculaires sur des toiles de grand format. Franz Gertsch a débuté sa carrière internationale en 1972 à la documenta 5 à Kassel, invité par le curateur Harald Szeemann. Aujourd’hui, il est un des rares peintres à disposer, de son vivant, d’un musée qui lui est dédié. En 2007 il se lance dans la réalisation d’un cycle de 4 toiles de grand format consacré aux 4 saisons. Il a alors 77 ans et il sait que chaque toile l’occupera pendant près d’une année. En été 2011, le Kunstmuseum de Zürich lui a consacré une grande et (semble-t-il) belle exposition. Les quatre saisons y figurent au centre et suscitent l’admiration. C’est devant une de ces toiles que pose aujourd’hui le conseil fédéral. Elles sont actuellement exposées au Museum Franz Gertsch à Bertoud. Je suppose qu’on n’a pas demandé à cet aréopage surbooké de se déplacer in corpore au musée pour prendre la pause. Celle-ci aura été réalisée en studio sur un fond facilitant le détourage. L’incorporation devant cet arrière-plan, pourtant très fouillé, est bonne. Mais comme toujours, c’est vers les pieds qu’il faut regarder pour déceler le montage. Les reflets sur les souliers sont bleutés, ils ne proviennent pas du même univers colorimétrique que le parquet et les ombres immédiates autour des souliers sont plutôt irréelles. En continuant de scruter l’image en haute définition, on trouve aussi quelques légers défauts de détourage.

Une question a beaucoup agité la critique, lors de l’émergence de la vague hyperréaliste : (je simplifie) les peintres hyperréalistes s’attachent-ils à reproduire la réalité d’une photographie ou à reproduire une réalité qui a été photographiée ? Autrement dit, la photo n’est-elle qu’un outil intermédiaire, bien commode pour arrêter le temps et permettre de travailler durablement en atelier, ou alors est-ce une fin en soi, un modèle à disséquer et à reproduire ? Les réponses ont été diverses et nuancées selon les critiques, les artistes, ou même selon les oeuvres considérées. Toujours est-il, qu’il faut bien constater que sur la plupart des peintures hyperréalistes, on assiste à la reproduction fidèle des artefacts constitutifs de la photographie (principalement le bokeh), une vision qu’un peintre ne pouvait envisager avant l’apparition de la photographie. Si on admet ce principe des hyperréalistes, il faut bien constater que cette nouvelle image du conseil fédéral constitue une vertigineuse mise en abyme. Nous avons la photo d’un sous-bois, fidèlement reproduite en peinture, qui elle-même va servir de fond photographique pour « décorer » la photographie officielle.

Le printemps - détail

© Franz Gertsch

Tout ça pour ça ! Il ne faut pas se leurrer, personne lors de la conception de cette image n’a imaginé tout ce que ce « montage » pouvait potentiellement engendrer comme trouble interprétatif. Je pense qu’on a voulu primairement montrer un sous-bois printanier. Le vernis culturel procuré par l’utilisation d’une peinture est probablement arrivé en plus, et d’ailleurs, son aura n’a pas été vraiment exploitée [1]. C’est un peu dommage pour la peinture, car réduire une toile hyperréaliste de presque 5 m de large (325 x 480 cm) à un format à peine plus grand qu’une carte postale n’a pas beaucoup de sens. On privilégie ainsi le sujet dans sa banalité première, alors que chez les hyperréalistes tout l’intérêt se situe dans la réinterprétation en format géant de cette banalité pour lui donner une épaisseur. Ici, cette épaisseur ne se devine même pas. Le spectateur non averti ne voit que le paysage et c’est un peu comme si on niait tout le travail du peintre. On ira jusqu’à dire que pour cet usage, un sous-bois de bricocentre aurait tout aussi bien pu être utilisé. Ce qui nous fait retomber dans la banalité évoquée au début de ce billet. Oui, tout ça pour ça ;-)

Et l’expo de l’Élysée alors ?

Pas mal. Mais comme toujours quand on réunit beaucoup d’auteurs dans une thématique, le résultat est très inégal. Entre ceux qu’on aime spontanément avec toute notre subjectivité, ceux qui ne nous touchent que peu - mais qui ont leur place dans le propos de l’exposition - et ceux dont on se demande ce qu’ils ont à voir avec le sujet, il y a une grande marge d’appréciation. Ce qui est intéressant c’est de prendre conscience de ce que la photo a pu apporter de nouveau à une époque donnée et de mesurer combien on a tendance à assimiler ces apports jusqu’à oublier qu’il a bien fallu les inventer un jour. Prendre du recul, quoi.
L’exposition CONTRE CULTURE / CH fermera le 29.01.12.

Au sujet de Hans Gertsch,

on verra avec plaisir cette vidéo tournée lors de son exposition du Kunsthaus de Zürich (2:50) et avec beaucoup d’intérêt cette autre vidéo (8:01) où on le voit peindre le tableau de l’hiver du cycle des quatre saisons. Cette galerie présente des photos de la célèbre série des peintures qu’il a réalisées sur Patty Smith. Enfin, pour se (re)plonger dans le mouvement hyperréaliste on visitera hyperrealism.net.

Retrouvez mes précédents billets

sur la saga des images du Conseil Fédéral ici : 2011 - 2010 - 2009 A - 2009 B - 2008 - 2007

Le site Astronomy Picture of the Day (APOD), que j’ai déjà évoqué ici, a fêté hier ses 15 ans d’existence. Pour l’occasion, l’image du jour était un tableau de Vermeer - Le savant et le géographe - repixellisé par quelques-unes des 5000 images publiées sur le site. Ce procédé où les pixels sont remplacés par autant de photos n’est certes pas nouveau, mais cette espèce de mise en abîme est toujours spectaculaire.

S’agissant de photos de la NASA, je ne peux m’empêcher de mettre cette image en parallèle avec celle publiée sur mon billet précédent qui faisait voir la première photographie numérisée connue. Quel chemin parcouru, depuis cette représentation de la planète Mars au moyen de gros pixels coloriés à la main, jusqu’à cette nouvelle image dont chaque pixel contient - en puissance - une photo de notre univers en haute résolution ! Le vertige technologique de 35 ans séparant ces deux images pourrait bien se calculer en années/lumières !

Détail

D’autres éléments ont cependant retenu mon attention. Le tableau de Vermeer choisi avait déjà été utilisé une première fois pour célébrer les 5 ans d’existence d’APOD, puis à nouveau pour les 10 ans. Les deux astronomes, fondateurs et animateurs du site, Robert Nemiroff et Jerry Bonnell, se sont plu à se voir représentés ainsi. Une nouvelle version de cette image pour les 15 ans était devenue un passage obligé. Or, je n’ai pas remarqué tout de suite que le Vermeer en question n’a jamais vraiment existé... il s’agit d’un compositage de deux de ses tableaux ! [1]

Comment ai-je pu être leurré (un moment) par cet artifice ? Les auteurs de ce clin d’oeil ne le cachent pourtant pas, puisqu’ils indiquent sous l’image : « Credit & Copyright : Apologies to : Vermeer’s Astronomer and Geographer ». Pressés de découvrir l’image, nous ne nous attardons pas sur le titre du tableau et ne réalisons pas qu’il y est fait mention des 2 tableaux. Le mot « apologies » (excuses) aurait pourtant dû nous mettre la puce à l’oreille, tout comme la mention, plus loin dans le texte, d’un composite ! On a beau dire et redire que la légende est partie intégrante du dispositif photographique pour lui donner du sens, on ne se prête pas toujours à ce jeu !

Cet aller/retour entre texte et image qui nourrit le discours n’est sans doute pas jugé utile lorsque l’image qu’on nous montre semble connue et aller de soi. C’est du moins ce qui m’est arrivé, car je crois connaitre ce savant et ce géographe. Je les ai vus et admirés cent fois ; tellement que dans mon esprit, ils étaient déjà réunis dans une même image ! (Rangés dans le tiroir Vermeer, en quelque sorte ;-) Il faut dire que Vermeer a réalisé un bon nombre de ses peintures devant cette fenêtre et que pour le savant et le géographe il y a des similitudes, dans les objets du décor (table, tissu drapé, armoire, mappemonde, etc), jusqu’au modèle ayant posé pour le personnage. Selon les experts, les 2 peintures auraient été créées en vue d’être accrochées côte à côte. Dans cette Hollande du XVIIe, dont le commerce repose sur les performances de ses grands navigateurs, astronomie et géographie étaient deux sciences associées. [2] Voilà qui unit encore un peu plus ces 2 peintures ! Détail amusant : dans le montage on a gardé les 2 mappemondes visibles sur chacun des tableaux sources alors que nous savons qu’il s’agit du même objet ayant servi plusieurs fois de modèle.

Le petit nombre d’oeuvres de Vermeer - seuls 37 tableaux lui sont attribués - peut parfois donner l’impression qu’on sait tout de ce peintre. Il n’en est évidemment rien. La quantité n’est pas la mesure du génie d’un peintre, tout comme la dimension de ses tableaux - ceux de Vermeer étant de dimensions étonnamment modestes. La plupart de ses toiles sont très connues du public et je pense qu’ils doivent être nombreux, ceux qui comme moi, ont pris l’astronome et le géographe pour un unique tableau de Vermeer ;-)

La présence de Jan Vermeer dans ces pages, d’ordinaire consacrées à la photographie, n’est pas aussi étrangère qu’il y parait. Avec Léonard de Vinci, Vermeer aurait été un des peintres ayant le mieux utilisé la camera obscura pour la réalisation de ses vues. La surface sensible en moins, cette chambre noire ressemble étrangement aux premiers appareils photographiques.

J’ai été bluffé l’autre jour quand j’ai découvert les étranges peintures d’Alexa Meade. De prime abord, ses portraits semblent répondre à des canons de la peinture illustrative américaine, souvent pratiquée dans les années 60 dans la foulée de Norman Rockwell. Il s’agit d’une peinture aux coups de pinceau bien apparents, d’allure libres et spontanés, mais en fait parfaitement maitrisés. Les volumes, les ombres et lumières sont en général bien marquées et peuvent trahir une origine photographique du modèle. Mais bon, rien de neuf. Puis, en regardant quelques sujets, j’ai rapidement pensé à des images réalisées avec un logiciel tel que Painter.

J’ai pas mal pratiqué ce logiciel de peinture dans les années 90, lorsqu’il a fallu basculer ma pratique d’illustrateur vers l’informatique. [1] Painter se proposait de reproduire de nombreux effets des médias traditionnels (peintures à l’huile ou acrylique, gravures, lavis, aquarelles, pastels, crayons divers, etc). Attention, il ne s’agissait pas de simplement plaquer une texture sur une image photographique pour faire illusion. Les textures étaient bien là, mais elles interagissaient avec des outils dument paramétrés pour cela. Le logiciel s’en tirait plutôt bien et pouvait faire illusion, surtout entre les mains de quiconque connaissait le maniement du média naturel à imiter et n’était pas rebuté par son interface. Celle-ci devenait, en effet, foisonnante dès qu’on quittait les réglages par défaut des outils. Dit en passant, le fait de reprendre toutes les composantes du comportement d’un outil donnait la mesure des mille détails que notre cerveau est capable de gérer dans leur conduite, sans que nous nous en rendions vraiment compte. Comme il est difficile de dessiner avec une souris (essayez de dessiner avec une patate dans la main !), il fallait, bien sûr, disposer d’une tablette graphique sensible à la pression. Une des étonnantes possibilités de Painter était de pouvoir cloner une image (une photo !) en la reproduisant au moyen l’outil de son choix.

Revenons aux images d’Alexa Meade. À voir certains effets de lumière et ce rendu des volumes proches de la photo (les peintres de la Renaissance ne faisaient pas pareil ;-) je pensais bien être en présence de travaux réalisés en clonage de photos avec Painter. Mais j’ai tout de même été étonné de découvrir des yeux et des cheveux avec un rendu photographique... Tiens, l’image n’est pas terminée... ou bien, peut-être ne sait-elle pas dessiner les cheveux ?

En fait, vous l’aurez deviné, Alexa Meade ne s’encombre pas plus d’un logiciel de peinture que d’une toile. Elle peint directement sur ses modèles. Il ne s’agit pas, comme c’est le cas pour la plupart des peintures corporelles, de simples à-plats de couleurs ou de motifs, étrangers à l’anatomie, plaqués sur un corps humain pris comme support. Ce que cette peinture veut nous montrer, c’est... la peinture. Ou une image de la peinture. Les personnages sont, en quelque sorte, réinterprétés sur l’« objet » en 3D, avant que la prise de vue n’opère sa mise à plat en 2D pour parachever l’illusion. Cela se fait selon des canons culturels forts, ceux d’une technique picturale vigoureuse, propre à orienter notre regard vers une interprétation « en peinture »... pour mieux nous mystifier ensuite en nous plongeant dans de vertigineuses apories visuelles.

Ce référencement à la peinture nous oblige à redéfinir certaines frontières de nos perceptions. Quelle est la part culturelle de notre intelligence visuelle ? Comment se construit une vision en 2D et comment comprenons-nous les objets que nous voyons ? Le filtre culturel - au sens large du terme - me semble très prégnant dans le cas de ces recherches, car nous ne voyons plus ces portraits de la même façon après que le procédé nous a été révélé. Bien que notre regard soit encore troublé, nous tendons tout de même à percevoir une personne peinte plutôt que son portrait peint. Le fait que le dispositif s’applique à des personnes et à leur portrait n’est pas étranger à la force de l’expérience que nous en retirons. Notre regard est bien plus aigu et plus engagé lorsqu’il se pose sur des personnes plutôt que sur des objets inertes.

Je relève un détail technique intéressant. Dans une peinture « normale », c’est à dire appliquée sur son support définitif en 2D, le peintre doit gérer les nuances de couleurs pour rendre compte des réalités selon 3 données : la couleur intrinsèque des « objets », la forme et le volume de ces « objets », leur éclairage (ombres et lumières). Dans les peintures que réalise Alexa Meade, seul le premier point (la couleur) est important, les autres pouvant rester approximatifs. En effet, le second (forme et volume) est donné par l’« objet » qui est le support de la peinture, alors que le troisième (éclairage) est pris en charge par la prise de vue. Cela a pour conséquence que les « objets » (les personnages) ainsi peints conviennent à n’importe quelles conditions de prises de vue sans que leur rendu ne soit ressenti comme faux. C’est l’éclairage - et non la peinture - qui marque les ombres et lumières permettant de « ressentir » les objets de la scène.

Alexa Meade expose les tirages photo de ses portraits, mais propose également ses installations au public de ses expositions. On peut se demander quelle est la part la plus importante de cette oeuvre. Sont-ce les reproductions photographiques des mises en scène ? Ou faut-il préférer les installations qui montrent tout le dispositif ? Je pense que le tout est indissociable. Les portraits dans lesquels l’illusion est presque parfaite ne seraient rien si on ne connaissait le dispositif qui a présidé à leur réalisation. D’autres images, qui font voir un personnage peint placé dans un environnement explicitement photographié, mettent bien en évidence ce questionnement entre réalité et apparence. Ce sont aussi ces images qui font le plus immédiatement penser à un traitement logiciel. De nombreux artistes contemporains ne créeraient pas leurs installations de la façon dont ils le font si la photographie (ou la vidéo) ne pouvait en garder un témoignage. Cette trace n’a pas qu’une valeur documentaire, elle est souvent l’unique possibilité rémunératrice.

Un aspect qui me gêne un peu, est qu’avec un personnage peint, l’artiste propose parfois plusieurs prises de vue différentes. Je pense qu’il y a là, au sens traditionnel de l’oeuvre artistique, qui se doit d’être unique (ou à tirage limité), un certain laisser-aller, un manque d’« autorité artistique ». Dans la création d’images, il est important d’opérer des choix : il faut éliminer toutes les images redondantes et n’en garder qu’une, celle qui correspond le mieux à la vision que l’artiste veut (doit) imposer. Ce n’est pas au public de choisir. Cette étape est capitale - et difficile ! - quand l’informatique permet un foisonnement de variantes tout aussi tentantes et distrayantes les unes que les autres.

Alexa Meade a 24 ans. Elle vit à Washington DC. Elle a oeuvré dans la communication politique. C’est là qu’elle dit avoir eu envie de rendre compte des tensions entre la perception et la réalité. Elle n’a pas de formation artistique proprement dite (peu importe d’ailleurs !). Elle se consacre à ses recherches artistiques depuis à peine plus d’une année et connait un certain succès, en particulier dans la blogosphère. Elle expose dans quelques galeries depuis 2009. Sa prochaine exposition importante se déroulera au mois d’avril 2010 à la galerie Postmaster à New York. D’autres images sont à voir sur son site, ici.

Dans un billet récent, André Gunthert nous fait part d’un phénomène nouveau qu’on pourrait bien appeler l’imputation de retouche. Il nous signale que le site PhotoshopDisasters a cru déceler une retouche là ou il n’y avait qu’un effet de miroir un peu pernicieux. Nous sommes tellement sensibilisés aux possibilités de retouches d’images que nous pensons en voir là ou il n’y en a pas !

Une autre controverse autour d’une retouche - pour l’instant non avérée - est relatée ces jours par The Online Photographer (ici puis ici) : on croit la déceler sur un portrait de Bette Davis figurant sur un timbre-poste. La main de l’actrice semble y tenir une cigarette qu’on ne voit pas (plus ?). La position de la main est très ambigüe. Sur un autre blog, celui de Roger Ebert, il y a pour l’heure, 226 commentaires provenant principalement d’internautes choqués de ce révisionnisme. Quelques-uns pourtant, remettent l’existence de la retouche en question et tentent de nous montrer des images proches de « l’original ». On cite même un déni de retouche de la part d’une porte-parole d’US Postal Service qui a émis ce timbre. Attendons d’avoir d’autres éléments...

Les cas de photos de fumeurs célèbres auxquels on a retiré la clope sont nombreux et ont défrayé la chronique. Ne rappelons, de ce côté-ci de l’Atlantique, que ceux de J-P Sartre ou d’André Malraux (ce dernier, pour un timbre-poste justement).

Mais ce qui me frappe ici, quelle que soit l’issue de cette histoire, c’est qu’on puisse parler de retouche à propos d’une image qui n’est PAS une photo ! Car il s’agit bien d’une illustration, « faite à la main » (à la peinture à l’huile). Certes, le portrait est réaliste et pourrait passer pour de la photo aux yeux de spectateurs pressés ou inattentifs. Mais un oeil exercé y trouvera tout de même des effets de rendu ou de texture qui ne ressemblent que de loin à de la photo. La plupart des détails de facture qui pourraient « trahir » la peinture sont rendus invisibles par une réduction de format d’au moins 5 à 10 fois la taille de l’original. Évidemment, cela donne à la reproduction une grande finesse qui peut faire illusion. Les illustrateurs n’ont pas le temps et la possibilité de faire de la peinture de chevalet. S’ils veulent être réalistes, ils doivent se documenter avec... des photos. Souvent ils en utilisent plusieurs et tirent le meilleur de chacune pour en faire une sorte de synthèse, un composite. Ces éléments sont ensuite rendus plus ou moins fidèlement à travers divers effets, eux-mêmes conditionnés par les techniques utilisées et la vision qu’en a l’artiste. Dans les procédés utilisables en illustration, on ne retrouve donc pas cette continuité mécanique du sujet jusqu’au support final, chère à certains théoriciens de la photo. Les « interventions » sont ici constitutives du média utilisé. J’ai pratiqué longuement le métier d’illustrateur et jamais, même pour les rendus les plus réalistes, je n’ai pu constater ne serait-ce que le début d’une attente de véridicité ou d’objectivité de la part d’une illustration. Les frontières entre les illustrations dessinées et les photos ont toujours été très claires.

Mais cela se passait à la fin du siècle passé ;-) Les perceptions auraient-elles changé depuis l’arrivée du numérique ? Il y a certes des glissements qui se sont produits, mais ils sont principalement observables en présence de techniques dites de réalité augmentée. L’imagerie produite au moyen des médias de peinture traditionnels ne devrait pas être englobée dans ce type de perception...

Revenons au portrait de Bette Davis. Il est l’oeuvre de l’illustrateur Michael J. Deas qui réalise ses portraits en peinture à l’huile, dans la plus pure tradition américaine d’un style d’illustration qu’on pourrait qualifier de « réalisme romantique » et qui pour nous, peut frôler quelques fois le kitsch. Pour réaliser ce portrait il s’est assurément procuré nombre de photos, dont probablement celle-ci. Si ce n’est le cas, cela permet au moins de voir le travail d’interprétation qu’on peut réaliser à partir de photos.

La main - ou sa position - pose un réel problème. Comment un professionnel de ce niveau a-t-il pu choisir cette posture sans voir l’ambiguïté qu’il mettait en place ? Cela semble trop gros. Je peux vous dire qu’avant de se lancer dans la réalisation d’un travail aussi besogneux, on peaufine soigneusement ses croquis, pesant tous les aspects, afin « d’assurer » une réalisation sans repentirs. Tous ceux qui connaissent Bette Davis savent qu’elle était une grande fumeuse et que cela est justement attesté par de nombreuses photos. Michael J. Deas aura probablement eu le souci de la représenter dans une posture typique, donc avec une cigarette. Mais les gardiens de la morale sont infatiguables et n’ont jamais peur de passer pour des idiots révisionnistes !

Au final, qui aura fait la retouche ? L’artiste sur sa peinture à l’huile ou un retoucheur sur des pixels ? Dans les 2 cas, pourrait-on qualifier cela de retouche ? J’ai bien peur que oui. Cela propulserait la peinture vers de nouvelles perspectives objectivistes ;-) Va-t-on bientôt reprocher à Léonard d’avoir inventé un sourire à la Joconde ?

On ne peut rester indifférent aux portraits d’enfants de Loretta Lux. Loin des conventions du genre, reposant sur la tendresse et la joliesse, ses images inquiètent. Il s’en dégage une mélancolie froide qui bouscule nos attentes. Les enfants ont le teint blême. Leur regard est ailleurs. Ils ne sont ni gais ni tristes. Trop sages. Leurs habits d’un autre âge sont comme empesés. Leur tête ou leurs yeux légèrement agrandis semblent disproportionnés. Leurs corps sont littéralement posés dans des décors inhabités et trop grands pour eux.
Au-delà de leurs oripeaux et par leur singularité, ces enfants nous touchent. Leur représentation presque désincarnée nous les fait percevoir comme des métaphores ingénues d’un paradis perdu. Mais c’est bien à nous que s’adresse leur regard. Il nous questionne. Peut-être juste un peu plus gravement que les vrais enfants...


Loretta Lux a une formation de peintre et le revendique. Ses subtiles références à la peinture (en particulier celle de la renaissance) en témoignent. Même si elle utilise parfois des paysages peints en guise de décors, sa démarche s’inscrit pleinement dans une mouvance qui intègre et tire parti des outils numériques. Pour moi, les techniques ne sont pas anodines et contribuent à façonner la vision. Si ces enfants étaient représentés en peinture, ils ne nous toucheraient pas avec la même force. Mais, un peu comme pour désamorcer cet indice de « vérité », l’utilisation des procédés numériques est immédiatement soulignée pour en montrer les limites. Les silhouettes des enfants sont découpées de façon trop nette pour se fondre naturellement dans leur environnement. Les textures des divers éléments entrant dans la composition sont laissées dans leurs dissemblances d’origine. Les éléments rapportés dans le décor ne provoquent que peu ou pas d’ombres (ce qui les intègre mal). Quand on voit, par ailleurs, la virtuosité de Loretta Lux, on ne peut qu’en déduire que ces « imperfections » sont voulues. Ces artifices de montage, qui ne sont pas totalement gommés, contribuent à créer une atmosphère particulière où l’irréel le dispute à l’objectivité. Un peu comme au théâtre, lorsque vibrent les sentiments en même temps qu’on voit les ficelles du décor.


Ces détails de facture sont invisibles dans la version grossière que nous offrent les petites images diffusables sur internet. Comme toujours, rien ne vaut une visite dans les musées et les galeries (ou la consultation de livres d’art bien réalisés).
Le musée de l’Élysée à Lausanne (Suisse) présente une exposition très étendue des oeuvres de Loretta Lux (jusqu’au 4 novembre) (lien cassé). La muséographie est particulièrement soignée. L’accrochage, très sage, sur des murs aux tons pastel, respecte l’esprit méticuleux des oeuvres. Loretta Lux est née en 1969 à Dresde, en Ex-Allemagne de l’Est. Elle a 20 ans quand elle part étudier la peinture à Munich, juste avant la chute du mur de Berlin. Depuis, elle a reçu de multiples récompenses internationales et ses oeuvres sont visibles dans de nombreux musées. Depuis 2003 elle est représentée par la galerie Yossi Milo à New York. Le site de Loretta Lux est à visiter pour avoir une vue d’ensemble et pour apprécier la cohérence de sa démarche.